تناول العديدُ من المبدعين في سياق الحوارات المنشورة موضوع كتابة الرواية ومُتطلبات العمل والصراع مع المساحات البيضاء، ومُعاناة حُبسة الكتابة، وقد لا يمانعُ المتحدِث عن كشف مطبخه الإبداعي، والمرجعيات التي يستلهمُ منها ثيماتِ أعماله الروائية، ولا جديد في القول بأنَّ كتابة الرواية عملية شاقة، تستدعي التفرغ لمضمارها والدراية في ترتيب الأوراق والحساسية في التذوق والاستنفار للطاقة الذهنية، وقد بادرَ عددُ من أصحاب الصنعة إلى إصدار مؤلفاتٍ حول فن الرواية، وتجربةِ الكتابةِ. كما أنَّ استعادة العناوين المؤثرة في مرحلة التكوين، غالباً ما يكونُ جزءاً من المبحث الذي يعالجُ أدوات الكتابة، والتمكين في مهاراتها. ومن المناسب هنا الإشارةُ إلى مساهمات إمبرتو إيكو وما قدمهُ في مؤَلفه «اعترافات روائي شاب» من التفاصيل بشأنِ باكورة أعماله الروائية «اسم الوردة»، لافتاً إلى ما تكسبُه بعض الشخصيات الورقية من مصداقية تفوقُ صيت من وردَ ذكرهم في سجل التاريخ. كما أفرد ماريو بارغاس يوسا كتابه «رسائل إلى روائي شاب» لدراسة مكونات العمل الروائي. وهو يسدي نصيحةً للكاتب المبتدئ في جزءٍ خاصٍ بالأسلوب مفادها، أنَّ الناشئ يجب أن لا يقلدَ الكتاب الذين يقدرهم إلا في تفانيهم وانكبابهم وانضباطهم.
ولا تخلو كتاباتُ الروائية العراقية لطفية الدليمي عن المساعي الرامية لترسيخ الوعي بمفهوم الرواية، والبحث عن المناطق التي يتقاطعُ فيها العلمُ مع الشكل الإبداعي والفني، كما كرست جلَّ ما تتضمنه سيرتها المعرفية «عصيان الوصايا كاتبة تجوب أقاليم الكتابة» للحديث عن فن الرواية، والملحوظُ في مقالاتها النوعية هو التأكيد على قيمة الحس الجمالي في الصياغة اللغوية، والقدرة على معاينة المعضلات المُعاصرة. فبرأي صاحبة «مشروع أوما» ستكون للوظيفة المعرفية أولوية في محترف الرواية. إذ تلعبُ الأعمال الروائية في السنوات المُقبلة دور الحاضنة المعلوماتية. هنا نفهم مغزى أمنية الفيلسوف الكندي جون ليزلي بأن يكونَ روائياً وليس فيلسوفاً.
ميثاق قاتل
من الواضح أنَّ أهمية النظرة الاستشرافية لمؤلفة «سيدات زحل» تكمنُ في عدم التقيد بالألوان السائدة من الكتابة، ولفت الانتباه نحو ما يكونُ معتركاً جديداً أو حلبةً مختلفة للمادة الروائية، أكثر من ذلك، فإنَّ ما تستشفهُ من منطوق كلامها هو التغيير الذي سيطالُ المزاج والذوق لدى القارئ، وبالتالي يجبُ أن يكونَ النص الإبداعي متناغماً مع إيقاع العصر، ولا يمكنهُ الانكفاء على أرضية ضيقة، وتعيد نغمة تقليدية. بالطبع أنَّ هذه الرؤية تقود المتابعَ للتحري عن شكل القراءة، والنظر في آلية التفاعل مع النص الروائي. هل يتبدلُ مستوى التلقي تبعاً لموضوع الرواية؟ إلى أي حدٍ يلقي التصميمُ ظلاله على شكل العلاقة بين القارئ والنص؟ هل يتغيرُ عرف القراءة بناءً على المنطق الإقناعي في تسلسل أجزاء الرواية؟ ما دور مرجعية النص في تعاطي القارئ مع المعلن والمضمر من الأفكار؟ تجاهل التنظير النقدي هذا المفصل في رصده لآليات العمل الروائي وكان الاهتمامُ للمادة المقروءة باستمرار، بينما غابت طرائق القراءة في مختبر النقد ونادراً ما تصدى لها النُقادُ، صحيح أنَّ استجابتنا للرواية كما تقول ربيكا غولدشتاين مسألة شخصية بحتة غير أنَّ موجهات تلك الاستجابة لا بدَّ من أن تتمَّ معاينتها.
يتابعُ الباحثُ الفرنسي مكسيم ديكو في كتابه المعنون بـ«مديح القارئ السيئ» المراحل التي مرّ بها مزاج القارئ مشيراً إلى ما كان يعنيه مفهوم القارئ السيئ سابقاً، فهو يتمثلُ في التماهي مع النص مرخياً العنان للتأثر بالشخصيات الروائية والاستسلام لغوايات التقمص هنا يذكرُ رواية «آلام فارتر» مثالاً للميثاق المشؤوم بين القارئ والنص، إذ يُشتبه بأنَّ ما كتبهُ غوته كان وراء انتحار حشود غفيرة من الشباب. والأغرب من ذلك أنَّ بعض الجثث شُوهدت مسجاة على الأرض إلى جانبها نسخة من الرواية. يذكر أن شخصية هشام خطاب في رواية «بساتين البصرة» لمنصورة عزالدين نسخة من القارئ السيئ، لأن هاجس البحث عن ذاته العتيقة في كتاب «تفسير الأحلام الكبير» لابن سيرين يودي به نحو المهالك.
إذن تتواردُ توصيفات متنوعة للقارئ في دراسة ديكو بدءاً من النوع السيئ مروراً بالنموذجي والجيد، وصولاً إلى المُتعاون وتقع في الإطار ذاته، على آراء صفوة من النقاد والمفكرين حول مقاصد القراءة فيرى غادامير أنَّ أي شخص يرغب في فهم النص لا بدَّ بالضرورة أن يبيتُ مشروعاً، وما يشدُ الانتباه على وجه الخصوص هو إعلانُ سارتر بأنَّ الكتابة هي حصيلة الجهد الذي يبذلهُ بالتضافر والتعاون كل من المؤلف والقارئ. معنى ذلك إنَّ القول بعدم فاعلية القارئ في العملية الإبداعية ليس إلا تبجحاً وغروراً..
شرك التبلد
والأهم في هذا المنحى هو معرفة المبدأ الذي من خلاله ينشئ القارئ شبكة التواصل مع الرواية. واذا كانت القراءة لا تقع إلا على خط واحد ولا تختلفُ نبرتها طبقاً لتشكيلة النص وقوامه الهيكلي، فما يتمخضُ من فعل القراءة في نهاية المطاف ليس إفراطاً في التأويل، بل إفراط في التشابه. وبذلك يخسرُ القارئ صفة المشارك في اكتشاف جغرافية العمل الأدبي ويكتفي بالركون إلى مقعد المراقب، مُستمتعاً باسترسال السرد وتعاقب حلقاته الكاشفة للحبكة المتشابكة مع الشخصيات والحدث. مما لا شكَّ فيه إنَّ هذه الصيغة وصفة نموذجية بالنسبة إلى معظم الروائيين. الأمر الذي يفسرُ تكرار ثيمة الجثة في موجة الروايات الجديدة. ومن المعلوم أنَّ المؤلف يراهنُ على التشويق الناجم من النفس البوليسي لكسر الرتابة وسحب القارئ إلى مناخ النص عبر التوغل في واقع الجريمة.
تناقشُ لطيفة الدليمي هذا الموضوع موضحةً الفرق بين التشويق بوصفه عنصراً تُدركُ مفاعيله في جسد النص بالتشارك مع عناصر أخرى، وهذا أقرب إلى لعبة كرم القدم على طريقة تيكي تاكا، لا يهم المتابعُ ما تنتهي إليه المباراة بقدر ما يستمتعُ بالفنيات العالية في العرض الكروي، والتشويق عندما يكون هاجساً مسبقاً في منهاج الكاتب.
يأخذُ دان براون بناصية النوع الثاني من التشويق إذ تنهضُ رواياته على المطاردات وفك الألغاز وتفكيك شيفرات الجريمة، مع تشكيل خلفية مكونة من المعلومات التاريخية عن الجمعيات السرية والمواقع الأثرية والتحف الفنية. والغاية من كل ذلك هي مُضاعفة التشويق وتقييد القارئ بموقع المراقب.
ماكينة الرواية
يأخذُ دان براون بناصية النوع الثاني من التشويق إذ تنهضُ رواياته على المطاردات وفك الألغاز وتفكيك شيفرات الجريمة، مع تشكيل خلفية مكونة من المعلومات التاريخية عن الجمعيات السرية والمواقع الأثرية والتحف الفنية. والغاية من كل ذلك هي مُضاعفة التشويق وتقييد القارئ بموقع المراقب. والحال هذه نفترضُ جدلاً وجود من يؤكدُ على التقارب في بنية كثير من الروايات والآليات، التي يعقدُ عليها المؤلف خيوط السرد. هل يفهمُ من ذلك أنَّ الرواية ماكينة لتدوير الأفكار والحبكات؟ في الحقيقة إنَّ التكرارَ ليس قدر الرواية فحسب، إنما ظاهرةُ ترافقُ مُختلف الأجناس الفنية والإبداعية. وما يكسبُ العملَ روحيةً مختلفةَ ليس إلا التفصيلَ الدقيق في التركيبة والصياغة، وهذا ما ينبغي التفتيش عنه قبل أن يتبلدَ المزاج وتتمُ برمجة الذهن على خط واحد من القراءة. أما بالنسبة لصاحبة «شغف بسيط» وغرامها بالتخييل الذاتي فهي تفاجئ القارئ بتقشير مشاعرها من الزخارف الناسفة لجوهر النص. وما تقدمه في رواية «العار» شكل جديد من الكتابة السيرية، تستعيدُ بها آرنو نسخة واضحة لصورة متناثرة في طبقات الذاكرة لمرحلة عمرية حساسة. مبينة رأيها عن الشعور بالعار وماذا يعني لها هذا المفهوم؟
المثال التوضيحي
يتطلبُ الموقفُ مثالاً لِما يبدو شططاً في التجريد، لذلك قد تفي إضاءة التشابه في الاستهلال والحدث المؤسس للانطلاقة السردية في الروايتين وهما «ساعي البريد يدق الباب دوماً مرتين» للأمريكي جيمس مولاهان كين و»الغريم» للكندي إيان ريد. بالغرض المنشود. تبدأُ الروايتان بظهور شخصية غريبة في بيئةٍ تسودها أجواءُ هادئة يتفاجأُ جونيور وزوجته هين في «الغريم» بأنَّ الرجل الذي يدعى تيرانس يعرفُ الاثنين والغرابة تزداد حين يكشفُ الهدف من زيارته إلى منزل يقعُ خارج المدينة. وهو يخبر جونيور بأنَّ الشركةَ اختارته ضمن المرشحين لرحلة إلى محطة فضائية، وهي قيد الإنشاء، ومن ثمَّ يشيرُ ممثل آترمور إلى أنَّ الأجهزة قد التقطت أحاديثهما عن الفضاء، وبالاعتماد على ما رود في كلامهما قررت الشركة إضافة جونيور إلى قائمة الأسماء المُختارة للرحلة، بهذا ينافسُ غيره للفوز باليانصيب. يتوسلُ تيرانس بالتفلسف لتسويق فكرته مؤكداً قانون التطور في الحياة، ومن الضروري أن يتطورَ الكائن البشري. تتكررُ زيارة تيرانس إلى أنْ يقيمَ مع الأسرة مراقباً نمط الحياة الزوجية مستفسراً عن مهنة جونيور وهو ما ينفك يكتبُ ملاحظات على الشاشة وينصبُ الكاميرات في المطبخ، لأنَّه مكان مهم في المنزل، حسب تعبيره. ويثبت جهاز المستشعر في رأس من يتم تأهيله للرحلة، هذا عدا عن تناول العقاقير والحصة التدريبية التي تستمرُ يومياً، وذلك كله من أجل إنشاء نسخةٍ مماثلة لشخصية جونيور تحلُ مكانه عندما يغيب عن المنزل في غضون المدة التي تستغرقها الرحلة. عليه يتمردُ جونيور على توصيات ممثل الشركة ويقتنعُ أخيراً بأنَّ تيرانس يريد إقصاءه ويسلبُ منه هين التي عاشَ معها حياة مستقرة وشغفَ بها حباً وتعلقاً. وتنتهي الرواية بوضعية غرائبية عندما يُطردُ جونيور لأنَّه كان محاكاة للنسخة الأصلية، وصار شخصاً غير مرحبِ به مع عودة جونيور الحقيقي.
لا تختلفُ روايةُ مولاهان كين في توليفتها عن مقومات هيكلية يحيكُ ايان ريد على مقاسها سرديته. لا تضجُ فضاء الروايتين بشخصيات كثيرة وعلى منوال «غريم» فإنَّ الراوي من نوع المشاركُ في رواية «ساعي البريد يدقُ الباب دوماً مرتين» ويقصُ فرانك تشامبرز شريط السرد، وما يقوله يشحنُ الوضعية الأولى بطاقة درامية «قذفوا بي من شاحنة القش قرب الظهيرة» ويخيل إليك الكلامُ بصورة لشخصٍ من قاع المجتمع ما يلبثُ حتى يطلبُ من مطعم على قارعة الطريق ما يقيم به أوده. ولا ينتهي الأمر بالحصول على وجبة الطعام، إنما تنشأُ صداقة بين فرانك المولود في فرسكو وصاحب المطعم باباداكس اليوناني، ويوافق الأول على اقتراح الثاني بالعمل معه، وما يمضي كثير من الوقت حتى تدخلُ كورا في المشهد وتصبحُ طرفاً أساسياً في الحزمات السردية إذ تتعمقُ علاقتها الحميمية مع فرانك وتتورطُ بالتعاون مع الأخير في محاولة قتل زوجها باباداكس، غير أنها تتعثرُ ويتعافى صاحب المطعم، دون أن يفطن إلى أفاعيل كورا. يعودُ فرانك بعد غيبة لا تدومُ كثيراً. تراودُ الاثنين من جديد فكرة تصفية باباداكس، وفعلاً يخلو لهما الطريق بعد قتله في حادث سير مفتعل. هنا لا يخفى على المتلقي التشابه بين العملين في خطوط عريضة، وما يكون محركاً لدفة السرد، لكن ما يفرق بين أجواء العملين هو العبارات التي تضاهي الإيقاع في البصمة الموسيقية، أو تُماثل الحمض النووي في التركيبة الشخصية. فالمفردات الغالبة في رواية «الغريم» وظيفتها أداتية على الأكثر، فيما تختزنُ رواية جيمس مولاهان كين نفساً عالياً من الدرامية والانفعال، كما أنْ الراوي ليس منطوياً على هواجسه الداخلية كما تجد ذلك لدى جونيور. هذا التفصيل المكون للروح النص هو ما يكتشفه القارئ ويحددُ مستوى التلقي وسلاسة التواصل.
كاتب عراقي
“القدس العربي”
