علاء المفرجي
يمتلك الكاتب والناقد العراقي د. حاتم الصكر تجربة نقدية مهمة راكمها عبر ما يقرب من نصف قرن، وانعكست فيما قدمه للمكتبة العربية من كتب حول الشعرية العربية، وبشكل خاص قصيدة النثر، وآخرها كتاب «الثمرة المحرمة… مقدمات نظرية وتطبيقات في قراءة قصيدة النثر» الصادر عن مجلة «نصوص من خارج اللغة» الثقافية في الرباط. في الكتاب بحث الصكر في قصيدة النثر العربية، مع اختيار تجارب بعض شعراء هذه القصيدة. هنا حوار معه حول هذا الكتاب…
> الكتاب كما أرى أول كتاب نقدي عربي يتناول قصيدة النثر، لماذا «ثمرة محرمة»؟
– لا أستطيع أن أزعم ذلك لنفسي. ثمة كتب نقدية درست قصيدة النثر بمدخل نظري ومقاربة جدلية، حين كانت قصيدة النثر محل رفض وقبول حادَّين عربياً، ولم تستقم لها أسباب التبلور والتنوع المطلوبين كنوع شعري جديد. وأغلبها تمحور حول المصطلح، ومعضلة الموازنة بين النثر والشعر كمفترقين لا يجتمعان، وأن اجتماعهما في قصيدة النثر تشوبه الحاجة لتأسيس قراءة جديدة، وقارئ متجدد الأفق، مستجيب للحساسية التي تتضمنها الكتابة الجديدة. وهو ما يوصف اختصاراً بعملية «تأهيل القارئ». أما جهدي فقد اتسم بين زملائي بالاهتمام بالنصوص أولاً، والتعديلات التي تتضمنها. فلديّ اعتقاد بأن التعديلات الشعرية جاءت دوماً من داخل الكتابة، وليس عبر التنظير المجرَّد. ويمكن وصف عملي مؤخراً في كتابي «الثمرة المحرمة»، وقبله في «حلم الفراشة» المنصرف لإيقاعها خاصة، ولبنائها، ومستويات الدلالة فيها، ونثريتها، وسرديتها، بأنه انتقال من مشروعية انتمائها للشعر، وتاريخيتها ومصطلحها الملتبس، إلى معاينة شعريتها، نظامها الداخلي، وانتظامها الذي لا يبدو للقراءة المتعجلة الكلية، أو المحتكمة للمعايير التقليدية، وصلتها بالسرد وأنواعه وكيفياته، وتوسعاتها الشكلية وتركيزها، وتعدد المؤثرات في كتابتها، تجاوزاً للمؤثر الأول والأوحد غربياً. وذلك يشمل الكتاب الإشراقي في التراث كالنثر الصوفي. وهذا الأمر يتطلب إجراءات للتحليل تناسب شعريتها. فقدمت في الكتاب حدوساً إجرائية، حاولتُ التيقن من جدواها في مقاربة النصوص ذاتها. لقد كان اقترابي من تلك النصوص أشبه بتناول ثمرة محرمة في شجرة الشعر تحيط بها اللعنات. فجاء العنوان عتبةَ قراءة وموجهاً لها، ليجسد هذ الاعتقاد.
> قلت مرة إنها اقتربت كثيراً من نصية قصيدة النثر وتحليلها وبيان مشكلاتها، هل ترى أنها في طور الفرز الجيلي والأسلوبي بحيث أصبحت لها تيارات ومناخات كتابة؟
– هو كذلك، بمعنى أن الكتاب يُعنى بتقديم المقترحات وإسقاطها على النصوص. ويقدم إجراءات التحليل لبلورة مزاياها، وحقيقة تشكلها الذي يبدو للبعض فوضوياً. فيما وجدت عبر القراءة التطبيقية أنه ينتظمها في النصوص الناضجة تماسك داخلي، لا يجري على مألوف التشكلات المتوارثة.
والإجراءات هي الخطوات التي تتعقب الملفوظ الشعري وجزئيات النص، وتنتقل بحرية إلى كليته لربط أجزائه. هذا ما فعلته موجزاً في كتابي. بينما كانت قصيدة النثر تواجه كثيراً من هدر الوقت والجهد والحِجاج حولها، والإغراق النظري الذي يظل بعيداً عن مرمى الفهم والتأويل، والاستلاف المنهجي دون تعديل لغرض مقاربتها. تلك الإجراءات أخذت أكثر من ثلثي «الثمرة المحرمة»، ولامست تحليلات وإشارات عدة نصوص، وأحياناً أعمالاً كاملة لشعراء من أجيال مختلفة. ونال الكتاب ما يمكن تسميته بسوء القراءة. فتلقيت ملاحظات حول عدم تمثيل بلدان معينة بنماذج لشعرائها، أو إغفال شعراء مكرسين. وهو ما لم يكن في حسابي أثناء إعداد الكتاب. فقد احتكمت إلى ذاكرتي ومصادري المتاحة، وتنوع النصوص ذاتها. والوصول إلى قناعة بأنها قابلة للتحليل النصي، لتوفر مستويات بنائية كثيرة فيها.
أما بصدد أجيالها وتنوع أساليب كتابتها، فأرى أن جزءاً كبيراً من إشكالية قصيدة النثر عدم مقروئيتها. ذلك ما يقرُّ به منظّرون بارزون ومتابعون لصيرورتها في حاضنتها الغربية، فرنسا تحديداً… حين يصفها ناقد مثل جان كوهين بأنها دلالية، وآخرون يرونها سردية، أو ذات مهمة ميتافيزيقية بكونها قصيدة رؤيا، وأحياناً بؤرة لغوية ممتزجة برؤية سوريالية، تتشقق عن تراكيب لها نظامها المغلق الذي لا يجب أن ننتظر دلالة ما منه.
على أساس من هذا الفهم صارت لقصيدة النثر مناخات بعدد القصائد. فلكل شاعر قصيدة نثره. والجيل المحتشد فنياً ينحاز لواحدة من تلك التصنيفات التي شاعت، وينضوي في كتابته. مع ملاحظة أن الجيل هو جيل الشعر، لا الشعراء أنفسهم. يأتون للاصطفاف فيه باعتبار قصيدتهم، وعيِّنة دمها، لا سنِّهم. وهذا يضع ستينياً مع شاعر من الألفية الثالثة. لما يجمع قصيدتيهما من توفر على شعرية متجاوزة ومؤسسة بصياغات متقدمة، فالفرز الجيلي حاضر وممكن، بتجييل النصوص ونوعيتها وانتظامها عبر مراحل كتابتها.
> ناقشت في كتابك هذا ما أسميته البلبلة الاصطلاحية وفوضى التسمية، هل ترى هذا المشكل ينسحب على كل حركة الشعر العربي الحديث بتياراته الفنية الجديدة والمتباينة، ابتداء مما سمي «الشعر الحر»؟
– مؤكد أن هذه البلبلة لا تختص بكتابتها ونقدها عربياً. بل تم الاعتراف بإشكاليتها في الغرب، ومنذ أولى الدراسات حولها، ونصوصها الأولى أيضاً. فهي تمثل اتحاداً للمتناقضات كما يصفون. لكن استقرار مصطلحها أسهم في الانصراف عن محاولة تغييره. لم تفلح المقترحات البديلة. حتى أدونيس الذي تراجع في كتابات نظرية لاحقة لمرحلة مجلة شعر التبشيرية عن المصطلح، مقترحاً مصطلح «كتابة الشعر نثراً». وكذلك المصطلحات الأخرى كالنثيرة، والشعر الأجد، والقصيدة بالنثر. ولم يكتب لكل منها الانتشار والتداول. وظل المصطلح الأول يعمل كإشارة إلى مفهومها. وهو الأهم. فما يلتبس اصطلاحياً، تتكفل مفاهيم الكتابة بتوضيحه. كما حصل مع مصطلح الشعر الحر الذي أشار إليه سؤالك.
بمقابل ذلك، حاول خصوم قصيدة النثر وصفها بالقصيدة الهجين أو الخنثى، والنثر الشعري، كل منها يخفي مفاهيم متشكلة عن الكتابة الشعرية بوعي خاص. لكن أقسى ما وُصفت به، ما دعاه بها الشاعر أحمد عبد المعطي حجازي في كتاب له، فهي برأيه «القصيدة الخرساء» التي لا موسيقى فيها، ولا تبث رسالة واضحة. فهو يعكس تصوره للشعر ومكونات القصيدة وموسيقاها التقليدية. اليوم لا أجد المصطلح يمثل تلك البلبلة التي وصفتها في كتابي. وبدلاً عن ذلك ثمة اتجاه للتوقف عند المفاهيم المتصلة ببنيتها وإيقاعها وسرديتها.
> هل التسمية مستقاة من كتاب سوزان برنار، قبل تكريس هذه التسمية من قبل مجلة «شعر»، وهي تسمية وقعت في خانة التسميات الملتبسة؟
– جنايات كتاب سوزان برنار على قصيدة النثر كثيرة بالقياس التداولي، رغم أنه من البدايات التأسيسية لقراءتها وإجراءات نقدها وتاريخيتها أيضاً. فقد أرست وكرست مزايا عبر استقراء بعض النصوص، ولم تتأمل وتستشرف تنوع كتابتها. فكانت الشروط التي وضعتها كالكثافة والمجانية محل بلبلة وسوء فهم.
وقد زادتها الترجمة العربية والحماسة التي تكفل بها شعراء «مجلة شعر» غموضاً، خاصة حين لخص أنسي الحاج أطروحتها في مقدمة ديوانه «لن» باختزال وابتسار، تبرأ منها هو نفسه في مراجعة لاحقة لما كتبه.
أما مجلة «شعر» فقد تجاذبها تياران؛ فرانكفوني يستقي مراجعه النظرية ومستنداته النصية من الكتابة الشعرية الفرنسية ونقدها، وتيار إنجلوسكسوني يعتمد في مرجعياته على الأدبيات الأخرى للثقافات الناطقة بالإنجليزية.
وبينهما اتسمت مرحلة الريادة في كنف المجلة بهذا التردد والتباين. كان جبرا وتوفيق صايغ يكتبان ما يرون أنه شعر حر بالمعنى الغربي الذي يتجاوز الأوزان الموسيقية الخارجية لصالح رؤية داخلية في النص، ويعدان شعر محمد الماغوط من منهجهما… وبالمقابل كان أدونيس وأنسي الحاج وشوقي أبي شقرا يكتبون قصائد نثر تنتمي لميراث قصيدة النثر الفرنسية، بتمركزها اللغوي وهجر الموضوع وإنتاج علاقات لغوية وصورية صادمة. هذه الحدود والانقسامات لم تعد ذات أثر فني وجمالي الآن. فقد برزت مهمات مستجدة لم تكن على لائحة الرواد. واتجهت قصيدة النثر نحو مناخاتها الجديدة.
> بعد مقدمتك في الكتاب التي كانت بحقّ دراسة شاملة وعميقة لقصيدة النثر، تلجأ إلى الجانب التطبيقي لتختار نماذج من الشعراء بعينها… إلامَ احتكمت نقدياً في اختيار هؤلاء الشعراء؟
– تسبّبت التطبيقات ببعض اللبس لدى القارئ. فالكتاب ليس كتاب مختارات. المفاهيم فيه بحاجة لتطبيقات أسقطتها على تلك النصوص في فترات متفاوتة، وعمدت إلى استعادتها، وسواها مما استجدّ لديّ بحكم قراءاتي ومتابعتي. فالنماذج إذن ليست مختارات كي تظهر فيها وجهة نظري بتمييزها عن سواها. وما لم أذكره يخرج عن قناعاتي. كلا… الأمر أبسط من ذلك. فالنصوص التي توفرت لي أو رسخت في ذاكرتي تلمست فيها التوفر على ما افترضته في الكتابة الشعرية من جهة، ولبيان ما اقترحته في الجانب النظري من كشف لمستوياتها البنائية، كي يتم تحليلها وقراءاتها على أساسه.
ويمكن في حال إعادة نشر الكتاب في طبعة جديدة أن أضيف نصوصاً أخرى، لكنها بكل حال مجلوبة لغرض التطبيق، ومحاولة تجربة المقاربات النقدية عبر افتراضات القراءة التي بسطتها في كتابي، ردّاً على من يرى قصيدة النثر لا تستقيم لتحليل نصي وفق إجراءات مسماة ومتعينة.
> ختمت دراستك بقصيدة النثر في العراق، مشيراً إلى بداياتها وأبرز محطاتها، والأسماء التي كتبتها وأبدعت فيها، هل ترى في قصيدة النثر هناك ما يجعلها فناً شعرياً معترفاً به في المشهد الشعري العراقي؟
– لقصيدة النثر في العراق قصة أخرى. فقد التبست فيها البدايات وكثرت المفارقات. بدأت الحداثة الشعرية مثلاً بكتابة الشعر المنثور. أشير هنا إلى تجارب روفائيل بطي في الربع الأول من القرن الماضي، بتأثير الترجمات، ونصوص أمين الريحاني وجبران. وسبقت بذلك ما عُرف بالشعر الحر الذي كتبه الرواد. وكان علينا أن ننتظر استقرار شعر التفعيلة (الحر)، لنصل إلى كتابة قصيدة نثر مكتملة، يمثلها باعتقادي جماعة كركوك، ولا سيما قصائد سركون بولص وصلاح فائق وفاضل العزاوي. أما الاعتراف، بمعنى منحها شهادة على حياتها، وحضورها في زمن الشعر القائم، فلا يلزمها، كأي نوع شعري يكتسب شرعيته من كتابته وتداوليته.
من المعروف أن الجسم الشعري في العراق متصلب وقوي، بتجارب مهمة على مدى سيرورته في التراث والإحياء والتجديد. نذكر هنا مقدمات النهضة في القرنين الماضيين، وتجديدات الموضوع والأساليب، وشعر الرواد، ثم الانتقال إلى التحديث في عقود القرن الماضي الأخيرة. واستقراءً لمآلات القصيدة في العراق، يمكن القول إن قصيدة النثر ترسخت جزءاً حيوياً من الشعرية العراقية، وإنْ نالها التعثر أو التقليد في بعض الفترات، وشح المصادر المؤثرة، وما يطرأ من أحداث تعصف بالقول الشعري كله، ولا يجد في التراتب الثقافي والحياتي مكاناً مناسباً. وهكذا وجدنا أن الكتابة الشعرية تعرضت لردَّة ذوقية، وهيمنة المنابر والغنائيات والموضوعات المباشرة بفعل الحروب والانقسام الاجتماعي، والفوضى التي تركتها الديكتاتورية والاحتلال، وخذلان الأنظمة وغياب المؤسسات. ولعل هذا كله ينعكس في ماهية الكتابة الشعرية، وفي موقعها على لائحة الثقافة والحياة أيضاً.
وما نراه اليوم يوحي بصحوة وانتقالة إلى كتابة متعددة المناخات والرؤى وإضافات مهمة بنصوص أجيال نشأت دون أن تتلوث ذائقتها بالمتراكم من المباشرة وتمجيد الحروب، وتملق أفق قراءة المتلقي بالصوتيات والخطابيات العاطفية.
يحس الشاعر أن قصيدة النثر بحاجة لخصوصية، قد لا تتطلبها الأنواع التي تنسج على مثال سابق، أو قالب صياغي ثابت ومستقر. وهذا أكثر ما تعرضت له في الفصل الخاص بقصيدة النثر في العراق في الكتاب.
“الشرق الأوسط”
