في الروايات التي ينسجها كتّاب مبدعون، يعيش القارئ غالباً متعةً إضافيةً عن متعة الحكاية المختارة بعنايةِ أن تتداخل مع واقع حياة القارئ ليكون كاتبَها كذلك، حتى لو روت ما يغطّي الكواكب البعيدة والمستقبل. وتمسحُ هذه المتعةُ روحَ القارئ بالسّحر، من خلال أسلوب نقل الحكاية الذي يتشكل حكايةً موازيةً، ويرتقي إلى فتنة أن يكونَ الروايةَ داخلَ الروايةِ بذاتها، إن لمعت في مخيلة مبدعها شطحةُ وجدٍ يقبض عليها، ويجسّدها قبل أن تتفلت غائبةً في بحرها الذي لا يدرك.
على غير شكلٍ من أشكال الرواية داخل الرواية، تُبدع الروائية السورية سمر يزبك لوحتَها الخاصة لروايتها داخل روايتها «مقام الريح»، وتنقلُ قارئها من الحكاية البسيطة لجنديّ يتعرض مع مجموعته للقصف خطأً بطائرةٍ صديقة في جبال الساحل السوري، ويعيش بين الموت والحياة لحظاتِ تَذَكُّر حياتِه كاملةً، إلى حكاية الرواية الحقيقية التي تشكّل الرواية داخل روايتها: حكايةُ اندماج الطبيعة والإنسان كابن لها، في لحظته المصيرية التي تنفتح فيها مشاعره على كامل حقيقتها؛ مجسّدةً ذلك بأسلوبٍ فريدٍ في تكثيف وفرد الزمن، وإطلاق اللغة بشاعريتها الفصحى وحيويتها العامية المتحركة مع نبض حياة الناس في مثالها، وتنويع زمن السّرد بين الماضي والحاضر والمستقبل ضمن منظومة سردها المختارة، وابتكار البنية التي تستوعب حركة تداخل روايتيها، واختيار الشخصيات الآسرة الفريدة التي تتحرك من خلالها الأحداث والتاريخ وتتشكل المرجعيات والطبائع وتنبسط وتتعقد النفوس، رجوعاً إلى الماضي، وعرضاً لواقع الحاضر في أحرج وأبأس مآسيهما.
ومثل أمّ لروايتها وأبطالها تفعل ذلك يزبك، ليس بتمثلها حركة موجودات الطبيعة من غيوم وأشجار وريح وقمر وصخور وكائنات فحسب، وإنما أكثر من ذلك بارتقاء نسج روايتها إلى التماثل فيما تفعل شخصياتها، ببلاغة مثال بطلتها «نهلة»/ الأم التي نسجتْ لُحاف ابنها عليّ، غريب الأطوار، الذي بنى عرزاله في شجرة السنديان، أعلى الجبل، بإصرار جنوني على تزويده بالدفء:
«واستيقظ في صباح اليوم التالي وقد امتلأت أصابعه بالثقوب، وكانت نهلة تنظر إليه بإشفاقٍ بينما كان يعمل بلا توقُّفٍ، وتلمح الزَّغَب الخفيف الذي ينمو فوق شَفَتَيْه، وهي تخيط مجموعة أقمشةٍ خضراءَ مباركةٍ، أتت بها من المَقَام، وأضافت إليها ثياباً قديمةً، قُدِّمت في المَقَام للمحتاجين، وقامت بقَصِّها، ووَصَلَتْها ببعضها، وخَاطَتْها بمآبرها، وكان عليٌّ يلمحها بطرف عَيْنَيْه، وهي تستخدم خيوط الملاحف البيضاء، وتصلُ القِطَعَ المتنوِّعة الألوان والأنواع من الكتَّان إلى الصوف إلى القطن، وقِطَعاً من بقايا سراويل الجينز، تصلها راسمةً أشكالاً مختلفة الأحجام؛ من مربَّعاتٍ ومثلَّثاتٍ ودوائرَ وزهورٍ وأوراق شجرٍ، وكانت تنتظر أن يُنهيَ عمله، ويغادر إلى الأحراش، فتصعد الشجرة، وتقيس المسافة اللازمة، ثمَّ تُعاوِد خياطة تلك القِطَع بطريقتها الفريدة، حيث تقف، وتُعاوِد الجلوس مع كلِّ غُرْزَةٍ، فكان منظرها يبدو مُضحِكاً للآخرين، وكأنَّها ترقص هبوطاً وصعوداً، ولم تأبهْ لسخريَّة الأب منها، وقد دُهشوا في اليوم الرابع، لأنَّها وما إن نزل عليٌّ عن عَرْزَالِهِ حتَّى صَعِدَت إليه، تحمل وسادته ولِحَافه السميك الذي صار تُحفةً كما يقول الجميع».
في حياكة لحاف روايتها، تلجأ يزبك إلى بساطة البنية الظاهرة، التي تساعدها وتساعد القارئ على سهولة تعييش وعيش الأحداث والأزمنة بمشاعر السماحة والمحبة والجمال، وتغلغل هذه المشاعر في العقل من دون تعطيله بالتفكير وإصدار الأحكام؛ فتقسم روايتها بما لا يقسمها، إلى خمس عشرة جزءاً بأرقامٍ من دون عناوين، وبطولٍ لا يتجاوز الثماني صفحاتٍ للجزء. وتُجري نهر سردها باختزال مياهه إلى سارد وحيد هو السارد العارف أو الروائية نفسها، عن أحداث الرواية وأبطالها، غير أنها تكسر رتابة هذا السرد الذي يفترض في العادة استخدام فعل الماضي، بتنويع زمنه بين استخدامِ فِعْلَيّ الماضي والحاضر، والارتقاء إلى استخدام فعل المستقبل بحرفيّ السين والسوف اللذين يفتحان خلايا التحليل والتنبؤ والتوقّع والتشويق، مثلما يفعل غابرييل غارسيا ماركيز في رائعتيه «مائة عام من العزلة»، و»قصة موت معلن»، وذلك بالوقوف على نقطة في الماضي، والحديث عما سيحدث في المستقبل:
«تلك الشجرة التي ستتحوَّل إلى ملجأٍ لأرامل القرية بعد سنواتٍ، وستكون مجاورةً لحارةٍ سُمِّيت بحارة الأرامل في أثناء الحرب… في السنوات اللاحقة، سيرُدِّد أهل القرية أمام الولد عليٍّ، أنَّ «الحْمَيْروْنَة» أنقذتْهُ، وأخبرتْهم أنَّه ابن الشجرة، وأنَّ حياةً جديدةً كُتِبَت له».
في نسيج لغة لحافها، تطلق يزبك لسان العربية الفصحى البسيطة والشاعرية التي تكونت مع تفاصيل حياة البشر بالتفاعل والانصهار، وجرت ساحرةً في قنوات شرايينهم، دون أن تحجز انفلاتها الضروري بجمل الحوار العامي القصير الذي يعبّر عن منطقة السّاحل، ولا يتجاوز الفهمَ بالفصحى، لإبقاء الرواية نابضةً بإحساسِ وطبيعةِ ردود أفعال البشر، ونابضةً بحيويتها، مع الثراء المذهل المعبّر عن اندماج الإنسان بالطبيعة بجريان نهرٍ لا يتوقف إلا ليجري مع نهوض بطل الرواية في ختامها بعد استعادة نفسه بالموت أو بالحياة.
في دوران الزمن زهوراً ومطراً وشمساً ونبضاً للألوان، تمدّ يزبك ساعة لحافها إلى يومٍ واحد يتضمّن نهاراً وليلةً، ويبدأ باستفاقة جنديّ على نفسه وعلى كائن آخر هو نفسه بين الموت والحياة؛ وكما يفعل تيرنس ماليك في فيلمه المذهل «الخط الأحمر الرفيع»، حيث تتجلّى مأساة الموت في فردوس، تفعل يزبك ذلك مع الخصوصية الإبداعية في روايتها، فتفرد صفحاتٍ مذهلةً من اندماج الإنسان بالطبيعة على حافة الموت، وتأثير هذا الاندماج التذكّري الاستعادي على استعادة نفسه. وفي يوم زمنها المأساوي هذا، وعبر تأثير شعور الجنديّ المصاب عليّ بما ينتابه ويؤثّر في سير اندياح ذاكرته، تمدّ يزبك لحافها باتجاه الماضي مائة عامٍ يتجلّى فيها تاريخ المنطقة وتحولاته من خلال شخصية المرأة الجسورة الآسرة التي تبصق في وجه الضابط الكبير في زمن الحرب، احتجاجاً على العسف بالنساء وعلى تحويل الفقراء وقوداً لهذه الحرب، ويكون مصيرها الاختفاء: «الحْمَيْرونة»، مربّية عليّ كخليةٍ من خلايا الطبيعة، وكشجرةٍ حرّة تطير، مع نسج هذه الأعوام بفصول تفصيلية عن الغيمات والصخور والريح والقمر والشمس والألوان والضوء والأشجار التي صنعت علياً كشجرة ظهر منها وإليها يعود. ومع تحولات الطبيعة وتصحير الجبال والغابات على أيدي سفلة القوم الذين يتحولون إلى سادتهم وقاتليهم.
في نسيج لحافها المتداخل مع الفن والثقافة، كما فعلت في رواية «المشّاءة» مع كواكب «الأمير الصغير»؛ وكما لو كانت تضع أسطورتها الخاصة بها، تُبدع يزبك بأسلوب تظليل الدلالات تداخلاً إبداعياً جميلاً مع أسطورة «أخيل»، الذي غمرته أمه «ثيتس» في نهر «ستيكس»، لجعله خالداً، وبقيت بقعة عُقبه التي غطتها يدها، لتكون مقتله. ولا فرق إن كان هذا بقصد واعٍ أو بلوثة لاوعيٍ إبداعي، في مشهدٍ بالغ التأثير لصلته العميقة بما يحدث في الواقع، من محاولة الأمّهات حماية أبنائهنّ من أنياب المجتمع التي تنهش الأطفال المختلفين بجهل طبيعة اختلافهم؛ حيث تمسح «نهلة» كعب ابنها ذاته الذي اقتلعته قذيفة الطائرة الخطأ في نقطة مَحْوَرة الرواية، بالزيت في مقام الولي الكبير، وبدهشة التوازي مع الإحساس بما تقوم به يزبك من مسحٍ لروايتها بزيت إبداع الرواية داخل الرواية:
«بدأت وهي تمسح بثوبها قَدَمَيْه المُبلَّلتَينْ بالدم والزيت، يذكر أنَّها فَرَكَتْ كعب قَدَمه، يشعر بمَلمَسها الآن، ويستغرب كيف مرَّت تلك السنوات ونسيَ تلك اللحظات التي تعود إليه الآن، ويشعر بها مع كعب قَدَمه المقطوع. كانت تمسح قَدَمَيْه بالزيت، وتُوقِظه من غفوته وتوقظ وخزات الألم معه، فآثارُ عصا الرمَّان ما تزال تشقُّ باطن القَدَم، والمشي حافياً تحت المطر لنهارٍ كاملٍ، جعل جروحه تتشقَّق من جديدٍ، ثمَّ قامت نهلة بتلك الحركة حين أمسكت بوجهه، ومسحتْهُ بالزيت وهي تردِّد: «وْلَدِي أَمَانْتَكْ، يا شَيْخْ بُوعَليِ … يِرْزِقْنَا رِضَاكْ … وْلَدِي … لَحْمِي ودَمِّي، رِبَّيْتْهِنْ كِلْ شِرْ بْنِذْرْ …»، وقبَّلت أصابع قَدَمَيْه، ولعقتْها، وبكتْ، سيذكر أنَّها كانت تُضرب مثله بعصا الرمَّان نفسها، وأنَّها بين حنٍ وآخر تهرب مُنتحِبةً إلى زاوية الغرفة الثانية».
في حنايا لحافها المكونة من بقايا ملابس البشر، ومنتجات الطبيعة لا يغيب تعاطف يزبك الإنساني العميق مع النساء، ويتجلى بقوّة في الرواية، عبر الظلم الذي تعانيه شخصيتا الرواية الرئيسيتين «الحْمَيرونة» و»نهلة»، من قبل الفقر الذي يدفعهنّ لمآسي الخدمة أولاً، ثم الزوج الجاهل الذي يضرب زوجته، ثم رجال الدين الجدد الذين يكملون دائرة العنف بإبعادهنّ عن لمس توابيت أبنائهنّ، وعن لمس النذور وقبور الأولياء بأوهام نجاسة حيضهنّ؛ كما فعلوا في روايتها «المشّاءة» من منع نزع الثياب الملوثة بالسّارين عن النساء لإنقاذهن.
وفي نسيج لحافها الذي تعيد فيه، مع كل غرزة ذكرى من آلام عليٍّ، تشكيلَ رؤيته عن نفسه الحرّة التي طالما نال منها الخوف، وعن محيطه البريء الذي دمّره الطغاة واللصوص والسّفاحون، تغرز يزبك في روح بطلها الإصرار على مقاومة الموت، والزحف إلى شجرة الحياة التي ستحميه من أنياب الضباع، كي لا يؤلم أمّه بجثة أخرى مقطّعة على الأقلّ. وتنهي يزبك روايتها بتغييب شبح عليّ عن ختامها، وفتحها بذلك كما لو أن بينيلوبي تفكّ نسيجها وتسلِم طرفه لقارئها.
سمر يزبك: «مقام الريح»
منشورات المتوسط،
ميلانو 2021
144 صفحة.
“القدس العربي”
