الحياة – 11/02/09//
تتعدد عمليات تولد القصيدة وطرائق انبثاقها: «هبة من الغيب للموهبة» أو من «رحم الماء… في الحلم» لكنها تظل لؤلؤة فريدة، مراوغة كأثر الفراشة، متعددة الأوجه التي لا تخلو من الاقتباس. ولذلك تبدو القصيدة كأنها امرأة من نوع ما. عصية على الوصف الذي لا يقاربها إلا على سبيل تعداد الصفات التي تبين عن التباسها. هكذا تغدو القصيدة: غامضة وواضحة/ حاضرة وغائبة معاً/ وجديرة بأن يخاطبها الشاعر قائلاً:
«عيناك ليل حالك.. ويضيئني/ ويداك باردتان ترتجفان/ لكن، توقدان الجمر في جسدي/ وصوتك نغمة مائية… وتذيبني في الكأس/ أنت كثيفة وشفيفة، وعصية وأليفة/ عذراء، أمّ لابنتين:/ قصيدتي».
هذه القصيدة التي تنطوي على نوافر الأضداد قريبة وبعيدة، كأنها القمر الذي استخدمه الشاعر القديم في الوصف قائلاً: «كالبدر أفرط في العلو وضوؤه/ للعصبة السارين جِدُّ قريب».
والمشابهة بين القصيدة والمرأة قديمة، تجمعهما القدرة على الإخصاب، وبث فرحة الحياة الوليدة لمن يلامس سرهما الذي يجود بلذته الخاصة، شريطة أن يجاهد في الوصول إليها، فينال لذة الوصول، ولذلك وصف أبو تمام الشعر ببيته: «والشعر فرج ليست خصيصته/ طول الليالي إلا لمفترعه».
هذه اللذة تتشكل بها القصيدة كما لو كانت كتابتها نوعاً من الحلم بالحياة الذي يقترن إبداعها بمبدأ رغبة، يعرف من ينطوي عليه أسرار كنوزها، حيث تشرق القصيدة بالرؤيا، فتغدو مرآة صافية عن تضاد الحياة القصيرة الجميلة، وتطير بشاعرها متخطية حدود الزمان والمكان، كأنه شبح يسعى إلى لقاء غيره من الأشباح أو الأرواح بلا فارق على أعالي السرو أو فوق جبال الحلم، فيشبه الشاعر صفصافة في ملتقى دربين، في المابين، صفصافة نظيفة وخفيفة فوق المكان، حيث وجود الشاعر غريب، مغترب الهوية، لكنه متداخل في الأبجدية التي يجعل كل حرف منها ربوة وحديقة، فهو سيد نفسه في الحرف، يختار عالمه الخيالي البعيد عن الطبيعة والقريب منها، كأنه خارج الواقع وداخله، ربما نقَّح أخطاء الخريطة، أو أصلح ما فعله النخاس بإخوته يعرف أنه، مثل قصيدته، حاضر في كل شيء، غائب عن كل شيء، فهو يحيا في المابين متورطاً بكلامه الشعري.
هذا «المابين» الذي تنوس القصيدة في فضائه بما يجعلها جامعة للأضداد: الغموض/ الوضوح، التعدد/ الأحادية، المجاز/ الحقيقة، الاستعارة/ الكناية. ولذلك تغدو القصيدة المفرطة في الوضوح كأنها «سماء صافية كحديقة كلها خضراء» أو تفكير بلا فكرة، فالقصيدة كالسماء تفتقر إلى غيمة ولو عابرة لتوقظ الخيال من خَدَر الأزرق الصافي. «وتفتقر الحديقة الخضراء إلى لون آخر، أحمر أو أصفر أو ليلكي، وربما إلى بنات آوى، لكي يحار القلب بين التباس التنوع، فالجاهز خصم الحافز، والقصيدة محتاجة إلى ما يشبه الخلل الماكر، لكي نصدق الشاعر حين يكذب ويكتب عن حيرة الروح بين سماء صافية وحديقة خضراء، فما حاجتنا للشعر إذا قال الشاعر: إن السماء صافية، وإن الحديقة خضراء؟ فالتصوير مفضل على التقرير، والمجازات لحمة القصيدة وسَدَاها، وكسر الإيقاع بين حين وآخر ضرورة إيقاعية، وهسيس الكلمة في اللامرئي هو موسيقى المعنى، يتجدد في قصيدة يظن قارئها من فرط ما هى سرية أنه كاتبها. ويمضي محمود درويش مؤكداً في نص «كلمة واحدة» أن كلمة واحدة فقط تشع كماسة، أو يراعة في ليل الأجناس، هي ما يجعل النثر شعراً. وفي المقابل فإن «كلمة عادية، يقولها لا مبال للا مبال آخر، على مفترق طرق أو في السوق، هي ما يجعل القصيدة ممكنة»، فالكلمة لا حياة لها خارج علاقات نصها، وأياً كانت قيمتها، فإن الموضع الذي يحتاج إليها وتحتاج إليه هو ما يجعلها طاقة تحقق حضور نصها. وبالقياس نفسه، فإن «جملة نثرية، لا وزن فيها ولا إيقاع، إذا أحسن الشاعر استضافتها في السياق الملائم، ساعدته على ضبط الكلمات، وأضاءت له طريق المعنى في غبش الكلمات».
وإذا كانت القصيدة واضحة في ذهن الشاعر، قبل كتابتها من السطر الأول حتى الأخير «يصبح الشاعر ساعي بريد، والخيال دراجة!» ويعود بنا ذلك إلى رمزية الطريق، فالطريق إلى المعنى، مهما تشعب وطال، لا بد من أن يخالطه التيه، لأن الشاعر، في هذا الطريق، كلما ضللته الظلال اهتدى. ولذلك فالشيء الناقص في القصيدة «هو سرها المشعّ وهو… بيت القصيد». وفي ذلك ما يؤكد ضرورة انطواء القصيدة على ثغرات تدعو القارئ إلى إكمالها، فيتجلى معنى القصيدة في دلالات لا حصر لها بعدد القراء الذين يقرأون القصيدة، محاولين إكمالها ولذلك فتمام القصيدة في نقصانها، كما أن جمالها في تأبّيها على الوضوح، وقيمتها في مقاومتها شروط الضرورة، حتى ضرورات تشكيلها التي لا بد من مناوشتها، فالغيمة في خيال الشاعر فكرة وسحابة واعدة بالمطر، والخيال الذي يرتب ألفاظه مظلم ومعتم ومضيء، مملوء بأضداده، كأنه الحيوان/ الملاك بقوة ألف حصان وخفة طيف. وهو كالحب، ملتبس، شرس، سلس، يحسن صنعاً بنا ويسيء، ويفاجئنا حين ننساه فيجيء، فهو الفوضوي/ الأناني/ السيد الواحد/ المتعدد. يستقل عن الشاعر، ويبدو كأنه يعمل خارج إرادته، مع أنه، في كل أحواله «كلب صيد وفيّ» يطارد الرؤى التي يسقطها على الشاعر من الغيوم، لكنه يعي مهمته الأساسية، أثناء تشكيل القصيدة، وهي إيقاع الائتلاف بين المختلفات، والجمع بين المتنافرات في نسق يدهش الشاعر قبل القارئ بدرجات متباينة، دافعاً القارئ، تخصيصاً إلى أن يجفل لائذاً بحالة جديدة من الوعي الذي يجعله يرى الأشياء في ضوء جديد وقد سبق للشاعر ت. إس. إليوت أن ذهب إلى أن خيال الشاعر يتميز بقدرته على الجمع بين المتباعدات في علاقات جديدة، فصوت دقات على الآلة الكاتبة، وقراءة كتاب لسبينوزا، ورائحة للطهو، كلها تشكل في عقل الشاعر علاقات كليات جديدة ويبدو أن دال «الطهو» تسلل إلى لا شعور محمود درويش بفعل التناص، في هذا السياق، ودفعه إلى القول: «الطهو موهبة السيد المدربة على وضع الملائم في الملائم، وعلى إدراك المتخيل الشعوري بالرائحة والطعم، وعلى إبداع المعنى الحسي مما كان بدائي الشكل، الطهو شِعْر الحواس إذا اجتمعت في يد… قصيدة تؤكل ولا تتحمل خللاً في التوازن بين العناق».
وأداة الخيال المجاز والاستعارة، وذلك عند شاعر يقول عن نفسه: «أدمنت، ربما أكثر مما ينبغى، بطولة المجاز». ويتحدث عن «مكر المجاز» الذي يمتلك القدرة على إعادة صياغة الأشياء، والوصل بينها في علاقات لم تكن تعرفها قبله ويصف نفسه قائلاً: «يغويني مجاز التأويل: الأصفر هو لون الصوت المبحوح الذي تسمعه الحاسة السادسة صوت محايد النبر، صوت عباد الشمس الذي لا يغير دينه وإذا كان للغيرة – لونه – من فائدة، فهي أن ننظر إلى ما حولنا بفروسية الخاسر، وأن نتعلم التركيز على تصحيح أخطائنا في مسابقات شريفة».
والاستعارة هي جزء من المجاز ولقد وصفها أرسطو بأنها آية الموهبة الطبيعية، وكتب عنها محمود درويش نصه «استعارة» حيث نقرأ:
«في هذا النهار الأزرق، تطيل الوقوف على جبل مرتفع، وتطيل النظر إلى/ الغيوم تحتك، تغطي البحر والسهل، فتظن أنك أعلى من/ نفسك… شبه طائر لم يوجد إلا في استعارة. وتغريك الاستعارة/ بأن تنفصل عنها، وتنظر إلى سماء مهجورة، كصحراء زرقاء، خلو/من سراب. ثم تناديك الاستعارة للرجوع إلى/ مصدرها فلا تجد طريقاً في الغيوم./ وفي هذا الليل الأزرق تنظر إلى النجوم، وترى النجوم تنظر إلى الجبال وتظن أنها تراك، فتشكرها على لطف المسامرة./ ولا تريد الخروج من الاستعارة لئلا تسقط في بئر الوحدة».
والنص – وقد حرصت على نقله كاملاً – بالغ الدلالة على ما تفعله الاستعارة، فهي تحمل الشاعر على جناحيها إلى عوالم تنداح فيها الحدود العملية بين الأشياء، وتنداح الفواصل بما يؤدي إلى تحول الكائنات والأشياء، ويتبادل الجميع الوضع والصفات وتتسامى الاستعارة بالشاعر كي يعلو ليصل إلى ما هو أعلى من نفسه الغارقة في علاقات العالم المادية، فيأخذ شكل الطائر الذي تصوغه الاستعارة على شاكلتها، فيغدو قادراً على أن يرى الأشياء من منظورها في علاقات جديدة، علاقات تستبدل الصحراء الزرقاء بالسماء الزرقاء، في منطق المشابهة التي تنبني عليه الاستعارة التي تترك الشاعر تائهاً بين الغيوم، تختلط أمام حواسه السبل، أو تختلط حواسه أمام السبل في طريق الغيوم، لكنه يرى ما لا يراه غيره بفضل الاستعارة التي هي أداة معرفة بامتياز ووسيلة لتحديد ما يستعصى على التحديد.
ولا يتباعد المقطع الثاني عن الدلالات نفسها، فهو صورها الموازية في الليل، حيث تتشخص النجوم، كي تنظر إلى الجبال، فتغدو الاستعارة مرشحة في ما يقول أهل البلاغة، ويكتمل الترشيح بالصفة الكنائية التي تجعلها استعارة مكنية، تستوجب الشكر على لطف المسامرة التي تغري بالبقاء في الاستعارة، حتى لا يستبدل الخيال الوحدة بلطف المسامرة.
وبالطبع عندما ندخل عالم الاستعارة فإننا ندخل عالم المجاز السحري، حيث تنداح الحدود بين الأطراف فتتعدد وجوه الحقيقة دالة، حيث نقرأ: «الحقيقة أنثى مجازيّة،/ حين يختلط الماء والنارُ،/ في شكلها والحقيقة بيضاء ناصعة،/ حين تمشي الضحية،/ مبتورة القدمين،/ على مهلها».
والمقطع الثاني يستخدم طاقة المجاز ليحيل المجرد إلى محسوس، ويحيل المجاز إلى صورة سريالية مبنية على مفارقة الضحية التي تسير مبتورة القدمين، فنصل إلى المابين، حيث تغدو الحقيقة شخصيته، بحسب العين التي تراها، فإذا بها لا هي ما هي أو نقيضها، وإنما ما تقطره عين الرائي من ظلها، فالحقيقة كالجمال، في هذا السياق، يتشكلان من منظور عيني الرائي وفيهما، أو كما يقول كولردچ: نحن لا ندرك إلا ما نعطيه، وفي أعماقنا، وحدها، تحيا الطبيعة. ويمكن أن نضيف إليه: وما يصوغ به خيالنا المجازي صور الطبيعة، فتتخيل الذات الشاعرة شجرة الزيتون على هذا النحو: «شجرة الزيتون لا تبكي ولا تضحك. هي/ سيدة السفوح المحتشمة بظلها تغطّي/ ساقها، ولا تخلع أوراقها أمام عاصفة».
فالخيال المجازي لا يرى الأشياء كما نراها، متدابرة، منفصلة، وإنما يصل بينها وصلاً طريفاً، ويلبسها من الصفات ما يجعلها غريبة عنا، لكن قريبة منا في الوقت نفسه. ومن هذا المنظور يمكن أن يبدو صيف خريفي على التلال كقصيدة نثرية، والنسيم إيقاع خفيف يمكن أن نشعر به من غير أن نسمعه في تواضع الشجيرات، ويغدو العشب المائل إلى الاصفرار صوراً تتقشف، وتُغري بلاغة التشبيه بأفعالها الماكرة.